銀座のメゾン エルメスは、単なる旗艦店ではない。日本法人の本社であり、アトリエ、展示空間、ギャラリー――ル・フォーラム――を備え、地下二層で銀座駅に直結している。建物は、幅12メートル、奥行き45メートルという細長い敷地に12フロアで立ち上がる。この都市的制約をピアノはむしろ利点へと変え、内部の中庭によって長いファサードに垂直軸をつくり、建築を二つのボリュームに分節した。内部には、エルメスの16のメティエが複数階にわたって配置されている。レザーグッズ、レディ・トゥ・ウェア、ジュエリー、タイムピース、シルク、エクエストリアン、フレグランス。ブティックのインテリアはレナ・デュマが手がけた。最上階二層を占めるル・フォーラムでは、コレクションと直接の関係を持たないこともある企画展が開催される。この決定は、とりわけ日本において、エルメスが自らを何だと考えているのかをよく示している。ファッション・メゾンであると同時に、文化機関でもあるということである。

2024年、エルメスは、森タワーを中心に展開される東京でもっとも重要な都市開発のひとつである港区の新複合地区、麻布台ヒルズに新たなブティックをオープンした。パリのRDAIが設計したこのブティックは、和紙をあしらった半透明のガラスファサードに包まれている。銀座のガラスブロックと同様、光の戯れを生み出し、夕暮れには建物を灯籠のような存在へと変える日本の伝統的技法である。20年の時を隔て、異なる世代の建築家たちが東京における二つのエルメスのブティックで、同じイメージへとたどり着いていることは偶然ではない。日本の灯籠。それは、この都市においてメゾンがどうありたいかを示す比喩なのである。インテリアには、桜材、深い緑の竹、紅葉の色を思わせるカーペットなど、日本の素材が用いられ、フォーブルのモチーフを軸に、エミール・エルメス コレクションの作品が空間の各所に組み込まれている。16のメティエすべてが揃い、メンズとウィメンズの宇宙に分かれ、VIPサロンはテラスへと開いている。

東京において、エルメスのファッションはシーズナル・ファッションとして読まれてはいない。それは、素材のコレクションとして読まれている。スカーフのシルク、バッグのレザー、コートのカシミア。その中では、構造と耐久性がシルエットと同じほど重要である。まさにこのように、日本の顧客はラグジュアリー衣服を選ぶ。内側の仕上げ、縫い目、裏地、ボタンホールにまで向けられる注意は、多くの西洋市場が与えるそれを上回っている。ナデージュ・ヴァネ＝シビュルスキーが手がけるウィメンズ、そして1988年以来メンズラインを率いるヴェロニク・ニシャニアンによるメンズ――その継続年数自体が、エルメスが創造の連続性をどう考えているかを語っている――はいずれも、目には見えにくいが、触れた瞬間にわかるラグジュアリーを備えた衣服を提示する。これらは、自分が何を求めているかをすでに知っている人々のための服である。服が本人に代わってそれを宣言する必要はない。東京には、そうした人々が多い。

日本はエルメスの年間売上のおよそ10％を占めている。この数字は、メゾンの歴史的市場であるフランスとほぼ同水準である。2023年、日本での売上は約26％増加し、12.6億ユーロに達した。エルメスは日本国内に37の販売拠点を持ち、そのうち約20が東京圏にある。これらの数字は、攻撃的な流通戦略の結果ではない。エルメスにはライセンスがなく、生産を外部委託せず、販売拠点の運営を現地パートナーに譲らない。それらは、メゾンが提案するものと、日本の顧客がつねに求めてきたものとの一致の結果である。すなわち、修練に長い時間を要する職人によってつくられ、由来の明確な素材を用い、変える必要がないから変わってこなかった方法によって生み出されるオブジェである。パトリック・トマが「日本にエルメスは必要なかった」と言ったのは、このことだった。彼が意味していたのは、日本は世界のほぼどの市場よりも深くエルメスを理解しており、しかもその理解が双方向であるということだった。

メゾン エルメス銀座の最上階二層を占めるフォーラムは、日本におけるエルメスの存在の性質を、おそらく他のどのジェスチャーよりもよく正当化する展示空間である。そこでは、現代アート、デザイン、クラフトに関する企画展が開催される。日本のものも国際的なものもあり、必ずしもメゾンのコレクションと直接の関係を持つわけではない。日本のアーティストが、レザーやシルクと明白なつながりを持たない作品を展示することもある。地域の伝統に根ざす職人たちは、フォーブルの職人たちの「着想源」としてではなく、「同等の存在」として提示されてきた。この決定は、本質的なことを語っている。エルメスは、日本にラグジュアリーとは何かを教えに来るのではない。卓越が取りうる別の形を認識し、それを自らの顧客に対して、異国的な珍奇さではなく、ひとつの基準として示しに来るのである。

エルメスのバッグはすべて、ひとりの職人が最初から最後まで制作する。この規則は、フォーブル・サントノレのアトリエでも、パンタン、スロンコール、サイヤの工房でも同じであり、銀座で販売されるピースにも、パリで販売されるピースにも同じように適用される。サドルステッチ――馬具工芸から受け継がれた縫製技法であり、菱目打ちで開けた穴に二本の針を同時に通して縫い進め、各ステッチが次のステッチによって固定され、ひとつが切れても全体がほどけない縫い目を生むその技法――は、銀座の顧客に向かうバッグでも、フォーブル・サントノレの顧客に向かうバッグでもまったく同じである。これは細部ではない。日本におけるエルメスの正統性の基盤である。何世紀にもわたり、日本の職人たちもまた、自らの技法にまったく同じ論理を適用してきたからである。正しい所作を、繰り返し、伝え、速さや規模に譲らない。1911年、帝国騎兵隊がパリに馬具を注文したのは、フランスの職人の仕事の中に何かを見分けたからだった。その何かは、今も変わっていない。